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Das Areal der Roten Fabrik [1] in Zürich ist seit den 80er Jahren ein Ort, der weit über die Stadtgrenzen hinaus bekannt ist. Er ist auf Grund seiner Entstehungsgeschichte ein legendärer Ort – aber auch ein Ort, der viele Fragen aufwirft. Die Öffnung der Roten Fabrik für Jugendkultur, Kunst und alternative Lebensentwürfe, wurde gegen massive Vorbehalte der Stadtpolitik erkämpft, um einer widerständigen Praxis und Kultur einen Platz zu geben. Die Schaffung dieses Freiraums in einer an Wider-Orten relativ armen Stadt wie Zürich ist einerseits ein historischer Verdienst – andererseits stellt sich die Frage, in wie weit in einer räumlich zugewiesenen, subventionierten und mittlerweile institutionalisierten Situation der ursprüngliche Anspruch noch eingelöst werden kann. Das Dichotomie der Roten Fabrik zwischen Wider-Ort und touristischem Spot wird deutlich, wenn man die Einträge in Reiseführer liest. So schreibt zum Beispiel das deutsche Lifestyle und Szene-Magazin MAX in seinem online-city-guide-zürich: „Ein Überbleibsel aus den wilden 80er Jahren, als sich die Züricher Avantgarde-Kunst noch mit Krawallen ihre Nischen erstreiten musste. Damals wurde auch gegen den Abriss der 1892 erbauten Seidenfabrik demonstriert. Mit Erfolg: Heute befindet sich in den markanten Backsteinhallen ein beliebtes Off-Kultur-Zentrum in Selbstverwaltung: Musikbühne, Theaterhalle, Galerie und diverse Arbeitsgruppen - aus denen die Schweizer Kleinkunstszene ihren Nachwuchs rekrutiert. Jeden Abend Programm! Das Herz der Fabrik ist die urige Selbstbedienungs-Kantine am See“. [2] Der Freiraum Rote Fabrik ist mittlerweile eingemeindet in die Verwertungsinteressen von Stadt-Image-Politik und Tourismusindustrie. Sie ist touristischer Spot und ein Ort der alternativen Kultur zugleich. Wie lassen sich nun diese beiden Dinge vereinbaren? Gerade in jüngster Zeit gab es wieder ein schönes Beispiel, in wiefern hier alternative Praxis und Spektakel aufeinander stossen. Die Rote Fabrik ist mit vielen Graffitis besprayt, einige sind davon schon fast historisch, andere sind Übungen von Nachwuchstalenten (Bild 1). Im Juni diesen Jahres lud das Projekt „Graffiti Jam“ viele internationale GraffitisprayerInnen ein, das Areal neu zu gestalten. Dafür wurden zunächst allen Gebäude und alle Graffitis des Areals braunrot in der ursprünglichen Farbe der Ziegel übermalt (Bild 2). Die Firma, die als Sponsor für diesen Event gewonnen werden konnte und die notwendigen Spezialfarben zur Verfügung stellte, ist spezialisiert auf Gebäudeimprägnierung und Graffitientfernung. Graffitis, die ursprünglich ein Mittel zur Selbstermächtigung im urbanen Raum sind, werden in diesem Fall ihrem widerständigen Potential beraubt. Sie werden auf ihre ästhetische Oberfläche reduziert und werden im Rahmen des zeitlich und räumlich umgrenzten Event zu einer Geste, einem Spektakel, das institutionalisiert, lenkbar und kommerzialisiert werden kann. In diesem Zusammenhang könnte man von einem Fake sprechen – Themenpark Anarchismus.

Auf dem Gelände der Roten Fabrik befindet sich auch die Shedhalle. [3] Mit der thematischen Projektreihe „Spektakel, Lustprinzip oder das Karnevaleske?“ begann im Herbst 2004 ein Ausstellungsprojekt in drei aufeinander folgenden Kapiteln. Es wurden Strategien aktivistischer Praxis befragt und die Orte analysiert, an denen dieses Praxis stattfindet. Aktivistische KünstlerInnen und künstlerische AktivistInnen (darin liegt ein feiner Unterschied) untersuchten, in wiefern das „Karnevaleske“ eine kreative Strategie oder eine effiziente Methode sein kann politische Anliegen vorzuführen und zu artikulieren oder ob lediglich spektakuläre Oberflächen produziert werden. Ausgangspunkt des Projektes über subversive Bedeutungsproduktion war die Re-Lektüre der Schriften des russischen Literaturwissenschaftlers Michail Bachtin. Bachtin analysiert in Literatur und Karneval [4] die Einflüsse von mittelalterlicher Lachkultur und dem Karnevalesken im Volksbrauchtum auf die Literatur. Seine Romantheorie geht davon aus, dass das Karnevaleske eine Möglichkeit sei, die „Welt umzustülpen und damit die Ordnung und alle aus ihr erwachsenen Formen der Furcht, Ehrfurcht, Pietät und Etikette außer Kraft zu setzen“. Das Lachen und das Karnevaleske sind für Bachtin Schutzformen, die es erlauben, äußere und vor allen Dingen auch innere Zwänge und Zensur zu unterlaufen und zumindest temporär und symbolisch eine nicht-hegemoniale Wahrheit darzustellen, welche die „Welt auf eine neue Weise öffnet“. Unter diesem Blickwinkel kann das Karnevaleske durch die temporäre Abwesenheit von Herrschaft und die Rückeroberung des öffentlichen Raumes geeignet sein eine „Weltsicht von unten“ zu artikulieren und den Charakter einer Gegenkultur anzunehmen sowie eine Relativierung der bestehenden Ordnung zu ermöglichen.

In diesem Zusammenhang erschien es uns interessant, einen Blick auf die sogenannten Jugendunruhen [5] der frühen 80er Jahre in Zürich zu werfen, die – wie bereits erwähnt – auch zur Etablierung der Roten Fabrik geführt haben. Gerade in dieser Zeit wurden von den DemonstrantInnen Formen des Protestes entwickelt, die unserer Meinung nach als „karnevalesk“ zu bezeichnen wären. Sie haben sich einerseits durch spielerische, subversive Provokationen in die medialen Kommunikationskreisläufe einschreiben können und andererseits haben sie eine neue Form von Streitkultur vorgeführt. Prominentestes Beispiel dieser Protestformen ist die „Müller-Sendung“ (Bild 3). Auf Grund der Jugendunruhen werden vom CH-Magazin des Schweizer Fernsehens neben dem Polizeikommandanten, StadträtInnen und dem städtischen SP-Präsidenten auch zwei VertreterInnen der Jugendbewegung zur Diskussionsrunde eingeladen. Die beiden „Bewegten“ geben sich als biederes Ehepaar Anna und Hans Müller aus. Sie fordern härteres Durchgreifen gegen die KrawallmacherInnen. Diese Umdrehung führt dazu, dass die gewohnten kontroversen Diskussionsmuster durchbrochen und die VertreterInnen der Stadt ihrer Argumente beraubt werden. Ihre Rhetorik wird vorgeführt und ihre Standpunkte der Lächerlichkeit preisgegeben. Die SprecherInnenrollen werden vertauscht und die Diskussionsrunde dadurch vor laufender Kamera zu einer massenmedialen Farce. Ein weiteres Beispiel für karnevalseke Strategien aus dieser Zeit ist die „Schwimmdemo“: Eine Demonstration wird den Protestierenden auf den Strassen im öffentlichen Innenstadtraum Zürichs untersagt. Daraufhin verlagern sie die Demonstration ins Wasser der Limmat von der Zürcher Quaibrücke bis zum Platzspitz. Der öffentliche Raum, in dem Fall ein städtischer Fluss, wird außerhalb der gängigen Konventionen in Beschlag genommen. Kamerateams, Polizei und Bevölkerung schauen staunend zu.

Betrachtet man diese Beispiele oder auch aktuellere wie den „global carnival against capitalism“ (18. Juni 1999 parallel zu einem G8-Treffen), wird deutlich, wie in einem politischen Kontext lustvolle karnevaleske Momente eingesetzt werden, die einerseits gemeinschaftsstiftend sind, Lust produzieren sich mit einer politischen Haltung auseinanderzusetzen, öffentlichen und medialen Raum besetzen und andererseits Gefahr laufen in der Rezeption auf ein oberflächiges Spektakel reduziert zu werden. In einer Gesellschaft des Spektakels, vieler Events und Festivals, in welchen politische Themen und Botschaften behandelt werden, ist es teilweise schwierig zu unterscheiden, ob sich eine kommerzialisierte Erlebnisgesellschaft Strategien des Karnevalesken bedient oder ob das subversive Potential in der Lage ist, klare Anliegen zu artikulieren, die auch so rezipiert werden. Das Karnevaleske wird in diesem Spannungsfeld einerseits als Strategie einer widerständige Praxis genutzt – andererseits wird es auch von kapitalistischen Verwertungsinteressen durch die Ökonomisierung, Reglementierung und Institutionalisierung gesellschaftlicher Lustbegehren als Ventil instrumentalisiert. Die generelle Dichotomie des Selbstermächtigungspotentials popkultureller Phänomene und den profitorientierter Strategien der Kultur- und Lifestyle-Industrie wirft die Frage auf, inwiefern unsere Gesellschaft sowohl ein konsumierendes Prinzip als auch ein widerständiges Prinzip des Karnevalesken verfolgt. Wahrscheinlich kopieren und beeinflussen sich diese Konzepte gegenseitig und vermischen sich miteinander. Die zunehmende Spektakelisierung von Politischem fordert eine Positionierung. Interessant ist zu fragen, welche Rolle die Kunst oder die ästhetische Praxis hierbei spielt, da sie selbst von diesem Prinzip betroffen ist. Wichtig sind daher Überlegungen zur Ästhetisierung des Karnevalesken bzw. der Karnevalisierung des Ästhetischen: Inwiefern ist die künstlerische Praxis auch eine karnevaleske im Sinne einer widerständigen Praxis? Die künstlerische Praxis interessiert karnevaleske Strategien, wie sie etwa die Medien- und Kommunikationsguerilla verwenden: Einerseits untersucht und kommentiert sie diese, andererseits findet sie in ihnen häufig eine Sprache, um auf brisante gesellschaftliche Themen aufmerksam zu machen und sie zur Diskussion zu stellen.

Welches sind nun die Orte des Karnevalesken und was sind die Bühnen des Spektakels. Oder sind diese deckungsgleich? Gegenplatzierungen oder Wider-Orte [6], so schlagen es Matthias Rothe und Hartmut Schröder vor [7] , könnten mit Bachtin auch als karnevaleske Räume gelesen werden. Die Rote Fabrik wäre unter diesem Blickwinkel ein karnevalesker Ort. Karnevalesk in dem Sinn, dass sie einerseits einen Gegen-Ort darstellt, andererseits aber auch nicht Formen des Spektakels entbehren kann um öffentlich wahrgenommen zu werden. Die Platzierung zwischen diesen beiden Polen muss immer wieder neu verhandelt werden. Eine Innehalten birgt die Gefahr der institutialisierten Erstarrung und der Übernahme des eigenen Zeichenrépertoires in kommerzielle Verwertungsinteressen. [8]

Anmerkungen: