home > new and ongoing > timeline
- - - <en>
code flow - събития
9.-30. юни 2008 г.
изложба на открито със преселектираните фото работи пред театър Иван Вазов, София, България
десет работи от изложбата ще бъдат селектирани, за да бъдат реализирани като билборд кампания "Всичко за мъжа" в публичното пространство на София през есента на 2008 г.
сред селектираните работи за изложбата, проектът на Димитрина Севова "Всяка власт е театър! Female Masculinity"
Преди 9. юни 2008: Ако Ви харесват работите, представени на тази страница, можете да гласувате онлайн и да им дадете пет звезди (като кликвате на най-дясната звезда на проучването) директно в галерията на проекта. Благодаря за Вашето време!
Димитрина Севова
Всяка власт е театър! Female Masculinity #1, 2008.
Всяка власт е театър!
След Drag Queen пърформанса на “Marcel Duchamp as Rrose Sélavy”, фотосерия от три автопортрета на художничката Димитрина Севова като Drag King в колаборация с code flow.
Серията от фотографии е инспирирана от книгата „Female Masculinity” (Женска мъжественост) на Джудит Халберстам, Duke University Press, Durham and London, 1998.
„Самото трансгресивно либидо (или либидните легенди) на императорите станало статутна сексуална роля, падащо се по право на владетеля. Единствено той е притежавал абсолютното право, както над женското, така и над мъжкото тяло.”
Секс и ужас, Паскал Киняр, Издателство „Лик”, 2000 (Editions Gallimard, 1994)
„Дада се роди от един бунт, общ за всички младежи, който изискваше от тях пълно приобщаване на индивида към дълбоките потребности на неговата природа, без оглед на история, логика, морал”, твърди по-късно Цара за художественото движение разчистило път към новото изкуство. След художественото движение Дада, Сюрреалистите са тези, които търсят път към откриване и изследване на една непозната реалност, която играе огромна, макар и неосъзната роля в живота и поведението на човека. Една лингвистична революция, според Бретон, който твърди, че сюрреализмът се заражда след една обемна конспиративна операция срещу езика – да се открие тайната на един език, чийто елементи да не се държат вече като останки от корабокрушение на повърхността на едно мъртво море.
Димитрина Севова
Всяка власт е театър! Female Masculinity #2, 2008.
Унищожители на всякакви норми и правила, сред групата се разпознава фигурата на мъжа с бомбето, строгия костюм, бялата риза, папийонката и черния чадър, Рене Магрит прегърнал всички атрибути на буржоазна мъжественост на своето време, за да доведе тази конструкция до пълното и сгромолясване от пиедестала на доминиращата позиция. Той е автор на „Това не е лула”, “Ceci n’est pas une pipe”, парче живопис с невзрачни размери. Представлява прецизно нарисуван с класическа маслена техника реалистичен образ на лула, под който стои старателно калиграфски изписан текст: „Това не е лула”. Тази малка канаваца разчупва втвърдените понятия и бележи нов етап в изкуството. Отвъд аурата му на култов обект за подражаване, революционната сила на тази невзрачна сама по себе си живопис се крие в изнамирането на технология, с която да се заличи за първи път преднамерено границите между лингвистичните знаци и пластичните елементи, тоест границата между знак и имидж. Този метод е разгледан и развит по-късно от Фуко, като “Non-affirmative painting”, което може да се преведе на Български като Неутвърдителна живопис. Технологията на “Non-affirmative painting” използва конфронтацията на лингвистичната структура на слогана подражаващ, имитиращ, пародиращ имиджа, обръщайки значението на картината. Вместо първоначалното значение: „This is a pipe”, в беззвучно скритата си мимическа репрезентация разпространява обратната информация: „This is not a pipe”. Подходът е изведен теоретично от Фуко, в една публикация със същото заглавие като картината на художника, публикувана за първи път на френски 1982. Той доказва, че живописта може да послужи за взривоопасни конспиративни практики. Жан Бодриар използва сходни технологии в комуникационните си герилий, и разглежда теорията на изкуството в тази светлина. Както и повечето художествени движения, като Поп арт художниците, Ситуационистите или Сайбър феменизма. “Monsieur René Magritte”, един филм на Adrian Maben 1978, показва как Магрит освен живопис, прави и някои експерименти на 8мм филмова лента, силно повлиян от филмите и скечовете на комиците Stan Laurel и Oliver Hardy, също така движещи се сред неутвърдителните дискурси на фалшива мъжественост и хетеросексуалност. Сходният външен вид на Магрит и на комиците, докаран до един пародиен пърформанс на себеизиграване, на себе-цитиране, играе същата роля в деконструирането и заличаването между сексуалните роли, наложени от хетеронормативните правила на полярни дефиниции като мъжко или женско, изведени от Адлер и налагащи и до сега основните социални динамики.
Димитрина Севова
Всяка власт е театър! Female Masculinity #3, 2008.
Тази технология на подривно потвърждение се открива и в образа на свръх женственост на Мадона от 80те, който е толкова карикатурен, че се възприема с обратен знак и се саморазпада. Магрит рисува и имиджи, като този на мъжа с главата ябълка, мъжа със светеща глава, самия той се е само-изигравал, само-нарисувал непрестанно заличавайки границата между делничния си живот и своето изкуство. Обичал реда, бил е много скромен, не обичал да пътува, правел го е само по необходимост един два пъти през целия си живот, бил пестелив, умерен, почти никога не е използвал автомобил, придвижвал се е на велосипед, обичал да рисува по-скоро в дневната, до прозореца сред буржоазният интериор на собствената си провинциална къща отколкото в ателието. Останал женен и предан през целия си живот на една и съща жена, с която е имал връзка още от ранната си 14-годишна юношеска възраст, която била единствения му модел и е послужила за прототип на всички женски образи в платната му от началото на кариерата му на живописец до края. Славата го спохожда чак в края на 50те му години, а дневната му е била претъпкана с огромна колекция от всевъзможни часовници, които тиктакали в един и същи ритъм, напълно сверени, самият той е водел порядъчен живот, в който се отдавал на работата си с така строго фиксирани времеви граници, по-скоро характерни за банков чиновник. Всеки ден в продължение на повече от 50 години е рисувал всеки ден по 8 часа, прекъсвайки на обяд за да изяде топлата супа, сготвена от любимата му жена. Такова противоречие, един от най-провокативните художници на всички времена като героят на Кафка от „Замъка” се намира ограничен, непрестанно обикалящ в лабиринта на собственото си съзнание, което подсказва, че ключът към свободата е вътрешна категория, а не външен атрибут. Както комиците Лаурел и Харди, Чарли Чаплин конструира цялото си творчество около дегероизираната и пародийна мъжественост. Друга известна комичната фигура, репрезентираща традициите и патриархалните норми, пародийно имитираща мъжественост е бащата от култовата продукция на Дисни, музикалния филм „Мери Попинз” (1964) с участието на актрисата Джули Андрюз. Характерът на този пародиен фалшив, подреден, работлив, строг, параноичен баща е противопоставен на веселия, фриволен характер на майката суфражетка и вещицата Мери, която обърква посоките, създава временна паника и хаос, в който се подписва наново социалният договор. В щастливото веселие на панаирджийско забавление, хармонията и спокойствието са възстановени. Намерена е отново статутната роля и функцията на тази социална конструкция.
Кафка се фиксира в творчеството си около наблюдаването на този характер на смачкан, дегероизиран, обикновен, непотребен, подреден и скучен мъж. Подобна е ролята на фрустрирания и параноичен баща или самотната човешка фигура, напомняща на Сизиф, които се появяват натрапчиво в някои от рисунките и инсталациите на Илия Кабаков. В инсталацията от серията не осъществени проекти “My father’s house” или „Дома на вълка” фигурата на бащата е по-скоро конституирането на едно отсъствие. Бащата, който не иска да напусне самотната си къща в долината, той е скрит в конструкцията на тази така наречена от автора „анимистична” или „анималистична” архитектура. Къщата напомня подозрителната, плашлива муцуна на вълка единак обитаващ празната степ. Бащата, който се крие, изпълнен с враждебност и страх зад прозорците на собствената си крепост, обикалящ от стая в стая, превръщайки се в един пасивен и самотен наблюдател на собствения си живот. Френският режисьор Жак Тати използва същия имидж на тази социална конструкция, за да изгради главното действащо лице на филмите си от 1947 г. до 60-те. Окарикатурената фигура на хетеросексуален обикновен бял мъж, който действа толкова екзотично и не на мястото си в един нов икономически и социален ред, колкото екзотичната фигура на черния мигрант. Със смачкания си шлифер, въз къс панталон, килната филцова шапка с неправилен размер, и раздърпано сако, просто нищо не е на мястото си в тази фигура. Поведението му е също толкова неадекватно, както и самият външен вид, самият той е объркан, никога не знае посоката, залутан, създавайки конфузия, тотален безпорядък и замайване, където и да се появи в публичното пространство. Чупейки, катурвайки всичко, до което се докосне и непрестанно тичащ след някоя самка, някоя свръх жена, някоя тотална супер елегантна, знаеща и можеща блондинка на високи токове, която се оправя като тигрова акула в тази нова икономика. Методът на Тати е сходен до този на Магрит. Той не търси екстремни и рискови сексуални конструкции, като например черен, мигрант, гей, за да покаже ситуации на изключване, че нещо става със самото общество, че нещо не работи. Това, че репрезентативната фигура на един доминиращ дискурс не може да си намери мястото в един силно технологизиран, джентрифициран нов икономически и социален ред е силен аргумент в критиката му. Бергман във „Фани и Александър” използва същите технологии, за да разгледа конструкцията на Аз-а.
В новелата на Камю „Чужденецът” отново изплува този специфичен бутафорен субект, главният характер е изграден около този матричен образ на преднамерена, натъртена нормалност. Meursault е самото въплъщение на стереотипната фугира на бял, млад, здрав, хетеро, съвсем обикновен мъж, намерил собствената си екзистенциална свобода от системите за контрол чрез технологията на избягването, на непоявяването, на отсъствието в едно пасивно несъпротивление. Без да се самозалъгва, и без да се самоизиграва, той „Чужденецът” се оказва единствено един пасивен наблюдател на живота си. Отчужден от живота, без илюзии, отчужден от въображението си, отчужден от желанията си, отчужден от надеждата, той не следва правилата, не защото ги нарушава, а защото го няма. За да се окаже самият той въвлечен в центъра на фарсоподобен процес в Колониален Алжир. Комедията на живота, глупостта на делника поставя Meursault лице в лице със смъртта. Един тривиален маргинален човек, едно тривиално маргинално убийство се оказват в центъра на арената на един публичен зрелищен процес, храна за пресата. Осъден на смърт от един расистки съд за убийството на един нищо не означаващ за колониалните власти арабин – който по същество е до такава степен емблематична другост за това колониално общество и това убийство не е от голямо значение за него. Какъв абсурд! Героят получава присъдата си не защото е убил човек, а за това, че отказва участието си в спектакъла, в театъра на властта. Той не се идентифицира нито с публиката, нито с главното действащо лице. Него просто го няма. Той е едно отсъствие. Екзекуцията е извършена, защото Meursault по същество е толкова неопределен, неустановен, неясен, двусмислен, неидентифициран, колкото и артикулираната от обществото другост на убития от него арабин. Иначе безспорно престъплението е отвратително, фундаменталността на престъплението, бруталността е неизбежна, а фалшът да се избягва на всяка цена, както твърди Юля Кръстева в романа си „Обладаване”. Камю създава тази екзистенциална провокация, от една страна за да критикува господстващия ред, а от друга да покаже, че нещо не става, нещо на дълбоко не е в ред и не работи в обществото. Някои от феминистките художници използват същата технология по метода на Магрит, като Cindy Sherman, Maya Deren, за да изтърбушат не по-малко бутафорната конструкция на женственост.
С новия си филм Братята Коен, “No country for old men” (Няма място за старите кучета), дегероизират образа на супер мъжа от Уестърните, като този на John Wayne. Смъртта на главния герой е представен от братята като нещо невзрачно, така между другото. Накрая остава само стария мъжки прототип на супер мъжественост. Обратно на конструкцията на мита на Одисеи, няма приемственост, в този нов свят няма място за такава социална конструкция. На края на филма, без да може да намери реванш, без да победи, без да доминира супер мъжествения супер герой се оттегля фрустриран в пенсия – а младия е умрял. Така или иначе тази конструкция на свръх мъжественост, отдавна е по-скоро символ на хомосексуална еротика, не само след касовия успех на филми като “Brokeback Mountain” (Планината Броукбек), където силните мъже се оказват с нежни сърца, но и пънк естетиката грижливо разпространява тишърти с това послание в ъндърграунд нощните клубове.
Преди Дада и Сюрреалистите, Фройд е този, който, въпреки че изрично разпространявал един философски дуализъм съвсем вписващ се в западната традиция, според Кръстева първи е развил чрез понятието си на „психически апарат” теоретична конструкция, която не може да се сведе само до тялото, подлежащо на биологично влияние, а в същото време се наблюдава в лингвистични структури. Другата голяма заслуга на бащата на психоанализата е откритието на една бисексуалност дълбоко присъща на човешката природа, която е потвърждение на Дарвиновото дефиниране на човека като един хермафродитен звяр.
Полът се проявява като една машина-вентрилок, твърдят антрополозите. Във всяко общество сексуалността се оказва принудена, чрез собствената си лексика – тялото, да произвежда дискурси, които не произтичат от същността й и далеч надхвърлят границите й, защото се отнася до всеобщия социален ред, поставящ я под своето подчинение. Полът е езикова изява и легитимиране на реалности, които нямат нищо общо със сексуалността.
Идеалът на андрогинна красота се налага в Романтизма и Модернизма. В този хермафродитен идеал на непокорната младеж, андрогинни са лицата на революцията. Черният ангел на декаданса, образ на сексуално неясна красота, Марлене Дитрих превърнала се в икона за нова женска красота, която съдържа разбърканите кодовете на фатална женственост със силно маскулинизирано присъствие. Постмодерното разместване на кодовете, следва предложението на Ролан Барт, да не се счупват кодовете, а да се карат вместо това да танцуват.
Съвременната мода и модна индустрия, е новата арена на освобождение, фабрика за мечти, бутафорията на новата мъжественост и новата женственост, където ако разполагаш с добър портфейл можеш в дионисово опиянение на бързо да напазаруваш, като в хипер маркет нужните реквизити.
Родителите на пънка, метала и създателите на новия имидж на разбунтувалата се младеж срещу буржоазните предразсъдъци, който и до сега остава актуален и работещ, са Ню Йорк базирана музикална грипа от 70те „Ню Йоркските Кукли”. „Doll”, кукла на английски освен за мацка, момиче, се използва и за „smart boy”, издокарано, готино момче. Те изнамират новия имидж на непокорната младеж. Едното, което съдържа и другото, една многопластова идентичност, съчетаваща полярните норми, жонглираща с тях, без да избира единия полюс – освен подривното потвърждение на кича от развлекателната индустрия на забавление. Те се вписват в така наречената камп култура, термин, въведен в по-широка употреба от Сюзан Сонтаг, за да определи тази естетика, която тръгвайки от кича минава отвъд него, създавайки хипер-кичарливото му извънразмерно копие. Новата камп естетика определя новите тенденции в новото изкуство, художници като Джеф Кунс или Анди Уархол оперират с този език, или новата вълна на трансгресивно кино и изкуство, въведено от ню-йоркския режисьор на авторско кино и художник Ник Зед, под силното влияние на руския лингвист Бахтин и неговата теория на карнавалеска.
В поп културата и младежките движения, като пънк, рок, метал, които издигат един идеал, въплъщаващ андрогинността, лицето на революцията, както и това на властта е винаги андрогинно. Ако кралица Марго рисува лицето си с бяло и си докарва мъжествено излъчване, като си поставя маската на властта, за да запази респекта на поданиците си, то Мик Джагър обявява: „Всичко е фалшиво, всичко е позволено”. David Bowie, друга подривна икона на алтернативна култира, използва собствената си физиологична асиметрия и безполово излъчване, за да изведе образа на разбунтувания сърдит млад човек. До Мерилин Менсън, който използва сходни стратегии. От пънк дивата Пати Смит през Лори Андерсън до Йоко Оно и Ани Ленъкс, всички те играят с женска мъжественост (female masculinity), разместват половите кодове и ги карат да танцуват, рушейки социални и културни табута, за да отворят повече свободно пространство.
Понятията като мъжко или женско са социални и езикови конструкции, твърди в теорията на пърформативното Джудит Батлър, тоест изиграването на пола е един непрестанен пърформанс. Ман Рей прави портрет на „Marcel Duchamp as Rrose Sélavy”, 1920-1921. Matthew Barney във филмовата си сага „Cremaster” също така деконструира пола. Художници от Claude Cahun до Adrian Piper експериментират с половите конструкции, изигравайки Драг Кинг роли.
Както сайбър феминистка теоритичка Дона Харауей вижда освобождаващата сила в новия феномен на разпръскване на джендъра в едно богатство на разнообразни нови джендъри, така джендър теоретика Джудит Халберстам призовава за правото на всички джендъри да съществуват равнопоставено. Тя твърди, че трябва да се даде възможност на мъжествеността да съществува така, както и на женствеността. С една важна бележка, маскулинността вече не е само мъжко понятие, не принадлежи само на тези човешки същества, които биологично са детерминирани от мъжки пол. Джудит Халберстам декларира правото на съществуване на женска мъжественост.